說愛樂之城不適合戀人的，你們太小看愛情
毫無懸念，Sir今天要跟你們聊的，是《愛樂之城》。
關於這部追平《泰坦尼克號》奧斯卡提名紀錄的電影，你們已聽過太多，《毒舌》也早在1月初就借北美記者@jackie的筆安利過。
國內上映後，Sir第一時間驗證，進一步印證當時論點。
評價《愛樂》有兩個角度——
一，歌舞。
毫無疑問，片中種種經過精妙設計的歌舞場面，如果你瞭解它們的出處，你將獲得加倍快感（具體Sir明天聊）。
二，愛情。
與歌舞存在一定門檻相比，電影的愛情，又極度親民，它講了一段抹掉名字，隨便一人都能代入其中的“爛俗”愛情，但導演達米安·沙澤勒準確地抓出了愛情最重要的本質——易碎。
一個可能殘忍但現實的真相是，對愛情來說，長相廝守是最大的天敵。
不是嗎？縱觀影史，那些堪稱偉大的愛情片，幾乎都沒“好下場”。
你能想像《羅馬假日》安妮公主和喬記者從此膩在一起？或者《甜蜜蜜》的黎小軍和李翹過上柴米油鹽的幸福生活？
但也恰恰因為愛情易碎，我們擁有時，才該不遺餘力地珍惜，我們失去時，才會喪心病狂地歌頌。
所以，Sir旗幟鮮明地反對《愛樂之城》不適合情侶觀看的看法——一部電影就能搞到愛人吵架，那你們的愛情不是易碎，是易炸。
在Sir看來，作為一個成年人，對愛情有且只有一種態度——它難以持久，幸運的是我們曾擁有。
具體到《愛樂之城》，今天的作者@衛西諦說得很好——只有拍出那份遺憾，拍出愛的脆弱，才能讓我們走出影院時，收穫真正的撫慰。這樣電影才會變成一份珍貴的心靈禮物。
還是得謝謝愛情和電影，給過我們一個更好的世界。
文 / 衛西諦
毒舌電影獨家專稿 未經許可不得轉載
看《愛樂之城》之前，我看了一個星期的歌舞片。
從30年代一代舞王弗雷德·阿斯泰爾和金吉·羅傑斯的黑白片，到50年代吉恩·凱利的經典之作，再到60年代雅克·德米的法式歌舞片。
它們都是達米安·沙澤勒導演的這部復興之作的靈感來源。
導演在《愛樂之城》中向經典歌舞片如《隨我婆娑》《雨中曲》《瑟堡的雨傘》致敬
伴隨著汽車喇叭和手機鈴聲，達米安·沙澤勒從當代生活裡面，勾出許多歌舞片黃金時代的線頭，努力織成一件甜美、好看的錦衣。
尤其是最後一場戲，支撐住了整部影片，使得幻覺與愛真正融匯在一起。它穿越虛構又回落現實，帶著苦澀的甜蜜。
歌舞片本是好萊塢電影中最白日夢的類型。
在歌舞片裡，角色們喝著咖啡、散著步、坐著車都能突然開始唱歌，一個人唱、兩個人唱、所有人都唱。
一言不合就起舞
我們投身歌舞片當中，就像是做夢，又有點像靈魂出竅。
在歌舞片裡只要一唱一跳，煩心事和不快樂都煙消雲散，這是一個“更好的世界”。
也難怪歌舞片誕生于經濟蕭條時、興盛於戰爭期間。現世不安穩，人們難免就想要去另一個世界躲一躲。
我們要入戲，就要會做夢。這是導演和觀眾之間簽的約。
導演就是歌舞片的催眠師。
達米安·沙澤勒交出的第一場戲，是高速路上堵了車，司機、乘客，男女們都下車開始跳舞，可以說先聲奪人，讓我們先把現實拋在一旁。
但是，很快我們發現電影也未回避現實，兩個男女主角都是失敗者，正在命運的逆流裡力爭上游。
就像歌舞片黃金時代的愛情模式，男人遇到女人，女人討厭男人或者男人討厭女人，然後他們就在一起了。
他們為什麼在一起呢？
如果這部電影不是歌舞片，它需要吧啦吧啦講上半天衝突和轉折，要告訴觀眾，男女之間互相吸引的到底是什麼？
在30年代，弗雷德·阿斯泰爾和金吉·羅傑斯的電影就回答我們了，是舞蹈。
當他們的舞步融洽優美，觀眾就會沉浸在愛當中，不再需要語言。
在《愛樂之城》裡，高司令（瑞恩·高斯林）和石頭姐（艾瑪·斯通）也這樣回答我們。
他們在洛杉磯山頂上模仿經典歌舞片《隨我婆娑》和《篷車隊》裡的場景，跳了一支舞。
這裡確實非常難。
好萊塢最早的歌舞片主演，都是三、五歲就上臺跳芭蕾或踢踏舞的人，但高斯林和艾瑪·斯通畢竟不是那個年代的明星，要想跳到觀眾相信他們因此而愛非常難。
好在導演達米安·沙澤勒悟性很高，很會學，汲取了黃金時期的養分，衣著色彩、攝影機運動、配樂、剪輯，都彌補了主角歌舞專業說服力的不足。
當然，這兩個演員的明星氣質也幫了忙。
就像所有的歌舞片那樣，《愛樂之城》也暗示我們，只要歌舞不停，美好的事就不會停。
沙澤勒的角色設置相當巧妙，他活學活用了歌舞片的兩個說故事的傳統：
一是“後臺故事”，就是把人物設定為歌舞劇演員，故事就圍繞著舞臺展開，這樣穿插大篇幅歌舞段落就不會顯得突兀。
另一個傳統是“明星生活”，就是把人物設定為明星，借此來展示片場的魅力，以及演員的私生活，激發觀眾的好奇心和窺視感。
《愛樂之城》把男女主人公設定為不成功的鋼琴師（酒吧樂手），和失敗的戲劇演員（咖啡店員）。這樣使得電影和傳統歌舞片保持著若即若離的距離。
既方便用歌舞說故事、出現舞臺表演的場景，又賦予他們普通人的身份、令觀眾有自我投射。
作為一個影迷與樂迷，《愛樂之城》最感人之處，大概是達米安·沙澤勒放入了太多自己對爵士樂和老電影的愛。一定要去看一場《無因的反叛》，一定要談一下大鳥派克。它復蘇了我們對黃金時期歌舞片的記憶和熱愛。
《無因的反叛》與“大鳥”查理·派克是不少文青的心頭好
但是對於吃瓜群眾來說，這又有點過於迷影、過於愛樂了。人們更願意看到理想與愛情之間的衝突與轉折。
表面上看起來，這部電影歌頌了理想，堅持的人最終有所收穫；而愛情卻因此永久地失落了。
高斯林和艾瑪·斯通到底還是因為各自的理想，走上了不同的路，這種故事似曾相識，並不新鮮。
我看見有人說，對於滿懷期待能看見浪漫而走進影院的觀眾而言，這個結尾不夠圓滿，或者調侃說影片並不適合和現任看。
但是，正是這個看起來不夠美滿的結尾，才是《愛樂之城》真正的華彩之處。
這個結尾也讓我想起雅克·德米的歌舞片名作《瑟堡的雨傘》的結尾。
多年以後，曾經熱戀的男女，已經各自婚嫁。終於有一天，他們在大雪中的加油站偶遇。女人的車上載著他們愛情的果實——共同的孩子，但是男人並不知曉。
這段戲沒有深情的語言，只是幾句寒暄。然後女人把車開走，男人去迎接歸來的妻兒。天地間只有漫天飛雪。
——只有懂得遺憾的人，才能拍出真正的傷感。
這份傷感就是愛的證據。
達米安·沙澤勒在最後拍得也很妙，場景參考了許多自己熱愛的電影片段，尤其是吉恩·凱利經典之作《一個美國人在巴黎》中繪畫樣式的佈景。
更重要的是，它很符合經典歌舞片的傳統，最後以一大段長篇歌舞作為收尾，但是劇情上並非老式的一場秀，而是變成一種穿越的幻想。
這段看似閃回、又不是閃回的歌舞段落，講了一段“如果他們在一起”的故事。
“如果”，高斯林和艾瑪·斯通的愛情一路綠燈、生活順暢，一個人生贏家的故事。
如此，電影就像給予觀眾兩個結局，一個happy-ending，一個因為這個虛構的happy-ending而強化了之後的遺憾和傷感。
對於在現實中活著的觀眾而言，一個萬事如意的故事，根本不會動人。只有拍出那份遺憾，拍出愛的脆弱，才能讓我們走出影院時，收穫真正的撫慰。
這樣電影才會變成一份珍貴的心靈禮物。
這也是《卡薩布蘭卡》為什麼一直被人談起的原因——高斯林和艾瑪·斯通在影片中也談起了這部電影。
有了“如果”，亨弗萊·鮑嘉和英格麗·褒曼（《卡薩布蘭卡》的男女主角），他們的愛情還會永恆存在嗎？
真正令人滿足的結尾不會是敷衍的大團圓，而是盡在不言中。
最後，附上毒舌評分——
8.0。
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