《幸運星》和京都生涯的完結 - 山本寬專訪（五）
作者:高瀨司/Anitama 封面來源:山本寬
採訪日：2016年9月9日、10月25日
採訪地：Renoir中野北口店會議室
採訪整理：高瀨司
【受訪嘉賓資料】
山本寬（Yamamoto Yutaka）
動畫監督、演出家。1974年生。大阪府出身。京都大學文學部畢業後，於1998年加入京都動畫。在《涼宮春日的憂鬱》（2006年）中擔任系列演出和ED分鏡演出，以第12集《Live A Live》中充滿臨場感的演唱會描寫和ED的嶄新舞蹈演出引來矚目。之後從京都動畫退職，成立動畫公司Ordet並親任代表。主要監督作品有《幸運星》（2007年）、《神薙》（2008年）、《分形》（2011年）、《Wake Up, Girls！》系列（2014-2015年）等。此外活躍於動畫以外的多個領域，監督真人電影《我的壞前輩》（2010年），執筆小說《Einsatz》，並長期進行評論、演講活動。
■《幸運星》監督降板的幕後
——《涼宮》之後您終於首次以監督名義執導《幸運星》，然而第4集卻被降板，不久後離開京都動畫。能否為我們介紹一下當時的經過？
山本
這件事情已經過去了，所以我也不想講太細。簡單地說，一大原因是京都動畫的方針從過去百無禁忌的木上主義轉變成了遵紀守法、亦步亦趨的保守風格。當然這個保守的趨勢同樣可以套給當時的整個動畫行業。以2007年左右為界，動畫行業由於懼怕網路和匿名論壇上的反應與辱駡而進入了相對保守的狀態。就連過去在玩梗方面極富攻擊性的京都動畫都屈服於網路的壓力。我覺得《幸運星》一事如實地反映了行業整體趨向保守的流向。
——按您這個說法，您的降板並非製作委員會的決定，而是京都動畫內部做出的？
山本
其實角川的製片人伊藤敦是一位鼓勵挑戰的人物。相對的，京都動畫經過《涼宮》的成功後，為了邁向下一個階段而開始轉型。這轉型方向與我的處事方法產生了矛盾，所以最終我在2007年6月的某一天提交了辭呈。
——說來雖然您在第4集被降板，我想您應該在前期製作階段就已經鋪設完成了《幸運星》的主體構架。
山本
必須的。作品理念、系列構成、演出計畫、OP·ED等等，一切一切都有我的參與。
——然而過去您所接受的《幸運星》作品相關採訪極少，只有播送前宣傳用的一些內容。能否在這裡為我們介紹一下這部作品的整體構想？
山本
基本原則和過去沒有區別，大前提就是不損壞原作的世界觀。在此基礎上，首先在最開始的第1第2集提示作品的基調氣氛，也就是“這是一部日常作品，從頭到尾只有女高中生嘮嗑的日常系”。然而一集動畫的成立是需要起伏的，於是就把OP弄成《拿去吧！水手服》的舞蹈，在正片最後加上《幸運頻道》的仿廣播節目，ED的畫面也只有卡拉OK的房門。另外說起京都動畫那就是玩梗，於是狠狠玩了一把，而且儘量用原梗而不是去模仿，比如《動畫店長》《涼宮春日（由此方cos）》和《青蛙軍曹》這些都是本尊出演。我就想，都幹到這一步了肯定能釣上點什麼來（笑）。然後我構思的作品結構大方向是以全作前半到中盤的集數讓作品越來越熱鬧，最後用人情劇來作結。說來有一些山本黑喜歡說幸運星從第5集開始變得好看了（笑）。然而其實在公佈我降板的4月30日時，劇本已經寫到了第23集，分鏡已經畫到了13集，剪輯做到了第7集，這些作業內容都是經過我親手確認檢查的，所以哪有可能說變就變（笑）。然後我離開京都前還畫了第18集前半部分的分鏡，但後半部分我已經提不起創作欲望，在未完成的情況下離開了公司。
——那麼您之前制訂的理念與計畫，是否在武本監督手中依然有貫徹下去？
山本
有。而且在降板確定之後，武本實際上聽取了我的所有構想。然後我們兩個單獨去喝酒，我在那滔滔不絕地說這個場景的意圖是怎樣怎樣，這個角色是哪樣哪樣，然後武本就跟著使勁做筆記，最後說“明白了，我會按這樣搞定”。所以說他真是個好人。唯一只有最終回文化祭的舞蹈，我本來打算把OP中沒有畫到的部分追加上去跳一個完整版，但在這之前我就已經退社，所以追加部分是武本想的。另外後半部分的ED本來也是我的創意，但構成之後我就沒跟下去了，沒想到會變成那樣……（笑）。
——《幸運星》的舞蹈OP繼《涼宮》的舞蹈ED之後，再次給文化圈造成了強烈的衝擊。您的靈感是從哪裡來的？
山本
舞蹈OP倒沒有什麼特殊的目的，主要還是想把《涼宮》時大獲好評的舞蹈ED用別的形式再搞一次。當時參考的是2006年的高人氣廣告，新垣結衣給百奇跳舞的視頻。那段廣告中的音樂是橘子新樂團的《DANCE2 feat.醬油》，一首說唱風格的曲子。我就想這種曲子好像沒在以前的動畫歌裡見過啊，於是就找神前表示你OP按說唱寫。但一開始神前交上來的是完全和要求不一樣的東西，於是我就給打回去，“全部重寫，按我要求寫行不行啊。”神前就說，“明白了，就按你說的寫，不過這要賣不出去可怎麼辦啊！”我就勸他說，“可笑！賣不賣得出去關我屁事，你別想太多，老老實實把《幸運星》主題歌寫了就夠了！”於是最終完成的《拿去吧！水手服》拿下了公信周榜第二，導致時至今日神前在我面前都是一張裝逼臉（笑）。
——另外《幸運星》無論是OP還是正片，對於聖地巡禮的成功都有著很好的引導效果。
山本
聖地巡禮這事兒我們一開始確實有一點想法，但成功本身靠的是粉絲和鷲宮商工會（現為久喜市商工會鷲宮支所）的熱情與努力。我們實際上只是為此提供了材料而已。
——但是這部作品儘管是TV動畫，背景美術卻非常精緻，以真實城鎮為模型的描寫幾乎可以與高畑勳監督和新海誠監督相比，這應該是促成聖地巡禮的重要因素。
山本
這個或許是有關係的。從《AIR》的時期開始，加上2000年後新海誠的崛起，在動畫中使用現實城鎮作為舞臺已經成為理所當然的做法。所以我們也判斷差不多該把照片構圖（layout）用起來了。這之前京都動畫本來有一種認為照片構圖是歪門邪道的風氣，但石原和我都率先開始使用，使風氣逐漸轉變。《幸運星》的背景美術也處於這種風氣轉變的延長線之上。
——您的兩部作品分別都與新興網路視頻服務的登場壯大恰好同步，《涼宮》與YouTube同步，《幸運星》則與niconico動畫同步。這同步也是作品人氣得以爆發的原因之一。您站在作品與時代的同步浪潮的先端，當時是怎樣一種感受？
山本
之前我就有關注2ch的反響，也看到了YouTube上涼宮舞的盛況。所以《幸運星》的時候，我和伊藤製片人就一直在說“希望能做成一部會在網上被人吐槽的作品”。結果居然那時還真就出現了一家有2ch的西村博之參與，利用YouTube的能評論能吐槽的視頻網站niconico（笑）。當時的感覺確實是時代和我站在了一起。
——回顧京都動畫的作品群，從世界系的《AIR》開始，然後象徵著世界系向日常系的轉換的《涼宮》，最後到達了日常系的《幸運星》，加上2009到2011年的《輕音少女》系列。這其中體現了時代的變遷。
山本
但是從美學的觀點來看，我覺得動畫之所以會發生如此戲劇性的變化，打開潘朵拉之盒的實際上是《輕音》。《幸運星》雖然是日常系，但是裡面還是有人情有故事的。其中的原創集數如描寫柊家的第17集《光天化日之下》、描寫修學旅行的第21集《潘朵拉之盒》、以及圍繞彼方展開的第22集《在這裡的彼方》，對於這些原作中所沒有的原創集數，我們創作時一定會試圖讓觀眾意識到家人和異性，以及社會。而為了強調主角們的學校不是女校而是男女共校，還給了白石稔（CV：白石稔）很多戲份。但是《輕音》中則對於男性進行了徹底的排除。雙親也始終沒有登場，電影版裡總算出來了然而不給拍正臉。我就想居然還真就走到這一步了。動畫的後現代化在《輕音》達到了一個極致。
——接下來是關於您京都動畫時代的最後一個問題。武本監督曾經說過，從單集演出到監督是需要調整心態的。那麼您在《涼宮》和《幸運星》中實際站在了需要擔負責任的職位之上，最後感想如何？
山本
經歷過之後，我對於事物的看法確實發生了相當大的轉變。尤其是我沉痛地發現，過去的我真是太跳了（笑）。很多人喜歡說，如果有兩個自己的話該有多好。但我覺得如果有兩個我的話，我肯定忍不住會殺掉另一個（笑）。所以說雖然發生了很多事情，但是對於京都動畫我只有感恩。我感謝他們居然能夠把這麼一個任性又半瘋的男人培養到這個地步。
（未完待續）