李安：這輩子註定要在色相裡打滾
被李淳“扼殺”的2017年1月新刊封面
攝影：黎曉亮 Alexvi（ASTUDIO） 創意總監：Vicson Guevara 時裝總監：Dan Cui 時裝編輯：Anson Chen 編輯：徐沉沉 文字監製：何瑫 採訪、撰文：雷曉宇
在我動筆寫這篇文章的時候，距離和李安的見面，已經過去整整一個月了。還有最後一個禮拜，《比利·林恩的中場戰事》就要全面下片了。工作人員說，那些專供 120幀畫面放映的銀幕和器材，會被工人拆下來，一一打包，運往深圳。
演出結束了。下一次看120幀和李安，不知道要到什麼時候。
不知道李安現在在哪裡，在做什麼。
他離不開電影，可能已經著手籌畫下一部《馬尼拉之戰》了。他自己說，《少年派的奇幻漂流》和《比利·林恩的中場戰事》都沒有老搭檔詹姆斯的幫忙，應該下一次叫上他。詹姆斯是對李安很重要的人，他會改劇本，會協調片場關係，還能坐在酒店大堂裡幫李安把電影賣出去。
李安很少有時間和家人相處，也可能正利用這個空當在家裡休息。他上一次有時間在家裡長待，還是一個多月之前。今年10月23日，是李安62歲的生日，當時，120幀新片剛在紐約電影節首映，他有壓力，心事重重，也沒怎麼慶祝，只是和太太開車到郊區散心。下午的時候，陽光穿透樹葉，太太在車裡睡著了，他獨自一人走出來，在樹林裡散步，心思不知道跑到哪裡去。
在生活裡，李安總是心不在焉的。小兒子李淳今年已經26歲了，是一名演員，也在父親的新片裡扮演了角色。他回憶起印象裡小時候自己的父親，最深刻的畫面就是，那時候李家一家四口還住在一個兩室一廳的房子裡，爸爸沒有書房，總是坐在廚房的餐桌邊寫劇本。李淳經常看他坐在那裡，對著筆記本，眼睛望著窗外的不知道什麼東西發呆，好像靈魂出竅。
李安的靈魂都在電影裡。
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前幾天晚上，我又一次重看了《臥虎藏龍》。第16次看，印象最深刻的是最後窯洞那一場戲。俞秀蓮最後對玉嬌龍說，“你記住，這輩子你不管做什麼，都一定要誠實地面對你自己。”
今年金馬獎大熱門的電影是《七月與安生》。年輕導演出手不凡，處☆禁☆女作就有極其細膩的質感，把女人身上的乖和野、自我壓抑和不顧一切拍得很精彩。但若說對女性心靈探索之深刻和經典，還要數俞秀蓮和玉嬌龍。
此刻，俞秀蓮愛人已逝，江湖已遠，寂滅之中，她這句話哪裡是對玉嬌龍說的，分明是說給自己聽的。這句話就是她的一生，就是她想要為自己而活卻始終沒有活成的那個樣子，就是玉嬌龍已經並且從來都是的那個樣子，就是李慕白到死也不儘然明白但她卻一直都隱隱知道，但又不敢面對的東西。
到了這一刻，她還是沒有面對。她選擇把這句話說給玉嬌龍，卻沒有說給自己。她講過，我雖然是跑江湖的，但我受到的禮教的約束，不比你們官家小姐少。對她來說，最後開得了這個口，已經是最大的解放。
玉嬌龍可以去死，但俞秀蓮是多麼沉痛的一個角色啊。每個女孩都喜歡玉嬌龍，覺得自己和她一樣叛逆自由，難怪李安說，玉嬌龍是動力，俞秀蓮卻是這個戲的秤砣。她只能繼續活在各種各樣的關係裡，備受尊敬，保持清醒，不得自由，又心甘情願。但凡玉嬌龍不去死，只要她活著，一定活得越來越像俞秀蓮，只不過是成分多寡的差別而已。俞秀蓮活成的樣子，是女人的智慧，也是女人一生所付出的代價。
玉嬌龍注視著此刻的俞秀蓮，不願如此，所以她跳崖之念已起。
玉嬌龍是昨日之我，俞秀蓮是今日以及未來之我。七月和安生的一生一死，只是意外。玉嬌龍和俞秀蓮的一死一生，卻是必然。在意外和必然之間，電影就分了高下。
當年第一次看《臥虎藏龍》，我還不到20歲，除了覺得美，什麼也不懂。但後來的十幾年裡，每一次重看，都能看到之前從未發現的新東西。《臥虎藏龍》就是個大千世界，裡面什麼都有，尤其玉嬌龍。小時候以為她縱身一躍是在償罪，後來才領會到，她根本不是一個真實的人物，而是一種無法實現又心嚮往之的生活理想。李安在她身上多有寄託，她往下跳，其實是飛，昇華了。
去年夏天，看了《刺客聶隱娘》，去臺北採訪了侯孝賢，就又把《臥虎藏龍》找出來看。聶隱娘和玉嬌龍，都出身官宦人家，都一身武藝，都不馴服，但兩個人物的質地完全不同。隱娘從小遭遇不幸，身世坎坷，她的逃離和反叛有其世俗的邏輯，是對命運的反抗。但玉嬌龍，她從未身遭不幸，但他媽的就是不爽極了。
玉嬌龍走得更遠。師父要她永遠追隨，不要。大儒要收她為徒，不要。父親要她嫁入豪門，不要。她不願服從所有這些秩序，通通不要。但她又不可能和羅小虎真去那自由天地，因為她不是那樣長大的，那不是她的世界。最後，天地之大，竟然無處可去。她往懸崖下一跳，就是叛逆到淋漓盡致和死無葬身之地。她說，她要的就是個自由自在，但她發現活著就是不自由的，所以她寧可不活，也不妥協。
她姓玉，玉碎不瓦全的意思。
侯孝賢跟我說，聶隱娘就是現代性。那麼，玉嬌龍簡直就是後現代性。她根本就是女版的詹姆斯·迪恩，搖滾得很。這種無因的反抗，有存在主義的味道，接近命運的本質。唉，侯導18年磨一劍，但李安大成若缺，不拘一格，無話可說。
俗話說，不怕怒目金剛，就怕眯眼菩薩。別看侯導一張刀削斧刻的臉，李安一副菩薩相，陳文茜一問起來，他還要賣賣萌，但其實他比侯孝賢還要狠得多。侯導好歹讓隱娘活，還給她留了一個磨鏡少年，說是“一個人，沒有同類”，但還是很不忍心地給了條路走。但李安呢，他把這個夢戳破，玉嬌龍那才是真的孤絕，那才是真的“一個人，沒有同類”。
《臥虎藏龍》之後，李安又拍了6部電影。他一次次地講人的孤絕的故事，更濕潤，更溫厚，更老到，也更狠辣。
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第一次覺得李安可怕，是看《色戒》。這個電影，反反復複，也忘了有五六遍還是七八遍。覺得害怕，不是那十分鐘的床戲，而是因為電影裡徹頭徹尾的虛無——愛情是荒謬的，友情是虛偽的，親情是荒蕪的，國家是四分五裂的……只有性☆禁☆愛的快樂是真實的，而這唯一的真實恰恰又是不可說的。
這個女人，她就生活在這樣一個廢墟裡。
李安真狠啊。他靈魂附體，把張愛玲幾十年塗塗改改寫了又藏的東西一五一十都拍出來了，而且拍得毫不手軟，如同跟隨王佳芝墜入了那個神秘的潛意識動力的深淵，無法得救。親情、友情、愛情、信仰、理想……人活著要倚賴的幾乎所有重大系統，他一一下手，拆解個遍。
但李安又不是張愛玲。最後王佳芝從珠寶店裡出來，失魂落魄，遇到個拿著風車的快活車夫。注意看，車夫號衣背後的編號是1023——這是李安的生日。王佳芝，不，張愛玲，她的人生實在太絕望了，李安忍不住要在她臨死關頭幻化成天使，給她一點溫存和希望。
關於這個細節，我後來在郵件裡面得到了導演的回復。他寫道：“既然猜到了1023算你厲害，那就再多告訴你一點，車夫的臺詞：回家啊？車夫背後踏去的方向是焦距模糊了的片中前面她去過的南京西路大光明大戲院。”
這一刻的王佳芝，有點像費裡尼《八部半》結尾裡面，散場落幕了還不肯走，兀自還要站在臺上的小丑。
如果你注意聽的話，《色戒》的原聲大碟裡，這一段配樂的名字就叫做《The Angel》，而整部電影所有配樂的核心旋律，來自原聲大碟中的第四段：勃拉姆斯晚年最著名的一段間奏曲 OP118。王佳芝和易先生第一次在餐廳約會的時候，白人鋼琴師奏起這段音樂。這似乎是個斷章，因為多年以前，李安第一次看《色戒》原著，看到王佳芝坐在易先生車裡那一段，突然腦海裡迴響起這個旋律，於是起心將它放在電影裡。
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OP118是勃拉姆斯晚年公認的代表作。那一年，勃拉姆斯60歲，他最愛的姐姐去世了，老師舒曼也死了，人生即將走到盡頭。他在貧病中寫下這支曲子，以歡快的旋律開頭，但越來越多的欲說還休、悲欣交集，好像早已知道結局，劇本已經寫好。3年之後，勃拉姆斯與世長辭。
我也愛勃拉姆斯。他的《匈牙利舞曲》，哪怕是一支歡快得要用來舞蹈的曲子，竟然起先的配器也是沉鬱悲傷的，似有無盡的訴說。到了後來，旋律漸入高☆禁☆潮，才慢慢活潑歡快起來。也只有勃拉姆斯的複雜才配得上複雜的《色戒》。
色戒，與其叫色戒，不如叫生死。這是非常本質的追問。李安說，這部電影是他有生以來拍得最痛苦的一部，至今不敢重看。當時，他甚至在崩潰中遠赴法羅島，求見英格瑪·伯格曼，見面大哭。這個瑞典老人，從《野草莓》到《第七封印》，他拍了一輩子關於生、死和懷疑的電影，到了88歲的時候，他自然懂得李安在哭什麼。一年之後，伯格曼去世了。
這就是李安的魅力。人人覺得他是個呆萌害羞的老好人，但那不過是他的皮相，他的教養，他的保護色。就像俞秀蓮永遠不會把最後一句話講出口一樣，李安也說不出什麼狠話。他把他最強烈的激情和最深刻的溫柔，全都給了他的電影，在那個世界裡，他做得一回玉嬌龍，剝皮見骨，忽生忽死，半佛半魔。玉嬌龍做的是江湖夢，李安做的是電影夢。他們都只在夢中才能做自己，夢一醒來，人就不能再是那個樣子——就好像沒人能夠接受綠巨人變身之後的樣子，雖然暴力和憤怒也是真實的他，但人們只認同他溫和、安靜、沒有攻擊性的樣子。夢總有一天會醒，醒過來會像浩克和玉嬌龍一樣無處可去，但好在李安不止自己做夢，他又用自己的夢，給他人造夢，循環往復，以至無窮。
李安走了之後，這個世界在短短一個月裡又發生了好多事情。特朗普做了美國總統，金馬獎發了雙黃蛋，有人詐捐，有人闢謠，有人出軌，有人選擇繼續相信。生活就是一個由各種相信和懷疑的碎片組合成的洪流，在李安走過的路上繼續流淌。
有一個小碎片，它在提到李安的時候，標題裡非常刺眼地使用了“失敗”二字。我很不願意複述這個觀點，但是為了把故事講清楚，需要讓你們知道。
它的大意是說，《比利·林恩的中場戰事》是一部在票房和口碑上都遭遇了滑鐵盧的電影。當時，電影在中國的票房一億五千萬人民幣，在美國票房不過百萬美元，以4800萬美元成本計算，必定收不回成本。在口碑方面，因為美國的影評人和公眾都不買帳，爛番茄上的好評度甚至始終沒有過半。因此，綜上所述，“這一次李安遭遇了失敗。”
我想，這個說法還是能夠代表很多公眾的想法，即金錢和評價決定了一個人、一件事的成敗，而這個評價，並非自己的評價，而是別人的評價。這恐怕也是包括李安在內的所有導演的尷尬——導演越優秀，尷尬就越濃烈。
李安是一位住在俞秀蓮軀殼裡的玉嬌龍，他怎麼會服氣。
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“他們現在就下定論，我覺得基本上是很不合理的事情。”他說，“在紐約，他們問我，WHY DID YOU DO THIS？我有時候就，哎呀，直接回一句也不禮貌，但就是 BECAUSE I CAN，就這麼簡單。”
“當然了，這個電影可能在價值觀上會刺激到美國人。另外，你知道嗎，電影還是美國人發明的東西，所以有時候很難講。你說，當年《斷背山》為什麼沒有拿到奧斯卡最佳影片，說不清楚，但背後也是有一整個系統在發生作用。”
李安不是一個願意把話講明的人。恰恰相反，他簡直是一個充滿機鋒的太極高手。只要他願意，他能夠把中文的曖昧表達推到極致。諸如“我就是王佳芝”、“每個人心中都有一座斷背山”、“這部電影就是我的中年危機”這種話——實際上，中年危機這個說法，他在《臥虎藏龍》、《色戒》和《少年派的奇幻漂流》上映時都說過——你可以這麼理解，也可以那麼理解，莫測高深，卻又捉摸不定。他其實很享受這種神秘感，又不冒犯任何人。他非常真誠，又覺得把話說穿了沒什麼意思。
但即便如此，上面這幾句話的意思也還是忍不住點到了——李安不服氣。
這麼說吧，《比利·林恩的中場戰事》這部電影，它對於美國的冒犯，和《色戒》對於民國的冒犯簡直如出一轍。在美國總統大選即將揭曉之時上映這部電影，就好比在1942年的上海放《色戒》，其對國家主義和國民性的解構之深、之狠，在某種狂熱的社會氛圍中會得到反彈，實在再正常不過了。
人家玩民粹玩得正來勁呢，你兜頭給澆一大盆子涼水，人能謝謝你麼。
其次，李安還有一個欲言又止的解讀：即便他今天已經是李安了，但在好萊塢，他仍然是一個“外人”。電影是美國人僅次於軍火的第二大收入來源，在“如何用新技術來定義未來的電影語法”這件事上，美國人並不希望由一個“外人”來完成。
很久以來，美國的電影人一直在談論“電影已死”的話題。互聯網和娛樂新技術的出現，讓諾蘭、卡梅隆這樣的導演都忍不住覺得，也許用不了多久，人們就再也不會去電影院了，主流的娛樂方式也不會再是電影，人們可能只是留在自己家的客廳裡，看看美劇，或者戴起VR頭盔對著電腦幹點什麼。
“我不認為電影已死，我覺得一切才剛剛開始。我會用3D+4K+120幀這個新技術，並不是想毀掉電影，相反，我是希望能夠把觀眾拉回電影院來。”
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不過，李安再不爽，他也不會像坐在他身邊的賈樟柯那樣，用尖刻對付尖刻，在社交媒體上直截了當地和偶爾輕浮的影評人對罵。身為“外人”，恐怕李安早就嘗過被誤讀的百般滋味，所以他不僅熟悉，還拍了120幀的《比利·林恩的中場戰事》，專門講各種各樣的誤讀，這部電影簡直就是一個誤讀小詞典。
有趣的是，一部關於誤讀的電影，仍然難以逃脫被誤讀的命運。
李安根本也不意外。在電影結尾，他借大兵比利之口已經講過了，其實就是他的回應。大兵說：“我在戰場生活，但每個人都對戰場有自己的看法。電影也是這樣，對嗎？”
這天晚上，他坐在清華禮堂的舞臺上，左邊一個馮小剛，右邊一個賈樟柯。他們談論電影，談論關於電影的各種評價，談論各種片場趣事，但唯獨沒有談論成本、票房和盈利。最後，賈樟柯感歎說，這樣度過一個夜晚，不是也很好嗎。
今年夏天的時候，李安出現在上海電影節的一個論壇上——當時的情形可不是這樣。那是一個談論電影市場何去何從以及超級 IP 是否最終取勝的場合。李安話不多，於是主持人問他，您拍電影到現在，還有什麼拿不准的嗎？李安想了想，說，關於票房，導演還是無法控制的，我就不懂。這時候，旁邊的徐崢說，我倒是懂。
李安有他的困惑。人非草木，遭人非議，怎樣也不是一件愉快的事。不過，他又說，那是“小事”。“不是說我下這個決定做這個（注：指120幀），我有什麼不安，或者對成敗有什麼計較——有，但是小事了。”
他今年62歲，是已經渡過劫的人。他的志趣和方向已定，認了命，知道自己這輩子註定要在色相裡打滾了，所以，那些困惑也不再能夠影響到他。
這個劫，也在李安的電影裡。
唐諾在《重讀》裡說，研究一個作者，最好從他被公認最失敗的那一部作品入手，因為那裡面有他最深的糾葛和秘密，來不及好好隱藏。我重看《綠巨人》，確實，不知道是不是成本所限，特效非常粗糙；情感上也有走火入魔之嫌，父親死于自己親手製造的災難，兒子背負這一切，卻沒有繼續自己的救贖，反倒以一個好萊塢歡樂英雄式的結尾草草收兵；女主角在背叛了男主角之後，又聲稱自己深愛著他，但是電影在一段父子關係、一段父女關係和諸多打鬥場面中間疲於奔命，已經沒有時間和精力來塑造這空蕩蕩的愛了。
我相信，在拍完這樣一部電影之後，李安是不可能對自己感到滿意的。
事實也的確是這樣。李安曾經多次提到，在《臥虎藏龍》大獲成功之後，他不敢休息，未經深思熟慮就接拍了《綠巨人》。那之後，他曾經歷了一次精神崩潰。他甚至想要拒絕找上門來的《斷背山》，從此退休。
李安和父親說了他的打算。
這個時候，李安一定已經心灰意冷。父親一輩子反對他拍電影，認為這都不能算是個正經工作，而兒子所做的一切，無非是要證明我可以。但如今，兒子親口跟父親承認說，我想放棄，這無異於承認說，我之前幾十年的堅持都是錯的，我的路錯了。
一個人在49歲的時候，發現自己的路走錯了。
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父親的反應出人意料。他告訴兒子，你應該繼續拍片，因為你屬於這裡。
很快，李安接了《斷背山》，開始在美國西部勘景。兩個禮拜之後，李安接到家人的電話，父親在臺北驟逝。他沒能見到父親的最後一面。他後來說，這是他無法釋懷的事。
又有十年過去了，等到李安有機會拍《比利·林恩的中場戰事》，他放進去一個自己的秘密，關於父親和渡劫的秘密。他把他所有的溫柔、愛和秘密，都放在電影裡。
電影開頭，是一段廢棄的攝影機拍下來的戰場畫面，比利營救班長蘑菇，開槍向敵人射擊。這時候，畫面右邊出現拍攝日期：2004年10月23日。
前面已經提到過一次，這是李安的生日。這一年，他整整50歲。半年多前，他的父親去世了。這是他此生度過的第一個沒有父親的生日。一年前，他想放棄電影，但父親勸他，說，你要回去。
這是李安留在自己電影裡的密碼、門票和小地雷。看懂了這一節，就窺視到了李安內心世界最隱秘的一角。
電影《比利·林恩的中場戰事》劇照
電影快結束的時候，比利產生幻覺，他回到戰車上，又一次見到了已經死去的班長蘑菇。
“你終於來了，比利。”
“是的，我想這就是我的命運。這兩周我一直在思考，以為自己瞭解一些大眾不懂的事情。但是，你知道嗎，是他們主宰著這個秀，我活在戰場，但他們對戰爭有各自的理解，對吧，電影也一樣。”
“你我是一個戰壕裡的小哥倆，離開故土才能茁壯成長，也可能客死他鄉。你扛起重任的時候到了，但別忘了，那一槍已經開了。”
“我準備好了，班長。”
“我愛你。”
“我愛你。”
比利終於回去了。他深明戰爭的殘酷，但他必須回去，因為他是天生的士兵，他屬於那裡。
李安也終於回去了。他深明電影的折磨，但他必須回去，因為他是天生的導演，他屬於那裡。
在50歲上，李安認了命，他知道，此生都要在色相裡打滾。
電影最後這個場景，從敘事上來說，其實可有可無，但是李安一定要把它留下來。他當年沒來得及對父親說的話，今天借比利和蘑菇之口，對自己的爸爸講。他可能是那種一輩子都沒有跟父親講過“I LOVE YOU”的人，但是這句話反反復複在他心裡打轉，算一算，已經有12年了。
我問李安，你上一次哭是什麼時候？他想了又想，終於，他說，是在剪輯室看《比利·林恩的中場戰事》的成片，看到結尾，沒忍住，哭了。
對話李安的相和空：李安之“相”
GQ ：聽說您大兒子的婚禮上放了王家衛電影的片段，是哪一部啊？
李安：哎，這個……他本來要租《花樣年華》的，但是沒貨了，乾脆就放了《阿飛正傳》。
GQ ：您之前的每一部電影都會有死亡，這次也一樣有。您對死亡的認知或者心境，跟之前比，隨著年齡的增長，開始有什麼不一樣嗎？
李安：我不太願意去討論，因為是那個東西來找你的。我一開始做的都算是情境喜劇、社會諷刺喜劇，我的調子都很輕的。這跟我生長的環境有關，我在情感上會溫暖一下。從《冰風暴》開始我就好像回不去了，沒辦法，我想輕一點，但回不太去——也不是它裡面沒有幽默感，就是回不去。
GQ ：您現在在電影這件事情上還追求什麼？
李安：我下面要做的東西還沒有抓到，還在摸索，這是很重要的。你可以說摸到了退休，或者摸不到退休，但是人就是不可以說“我知道”。
GQ ：您說自己是不可知論者。
李安：對，世上沒什麼定論，我自己也搞不清楚。
GQ ：那這要怎麼理解呢？您自傳裡面說了，在《理智與情感》拍完之後，好像您顯性的東西都已經拍完了，然後開始去探索隱性的、人性探索的，就算魔鬼之旅吧（李安笑，說，哇，魔鬼之旅）。那每一次，比如拍《冰風暴》，把家庭這個東西解構一次；拍《色戒》，把革命或者愛情這個東西解構一次；拍《少年派》，把宗教解構一次……那我在想，所謂的不可知，是不是每一個作品裡面建立的一個懷疑，而且這些懷疑都很大，幾乎就是人類古往今來賴以生存的所有重大系統了。
我想知道，在這些不可知和懷疑之後，哪些東西是剩下來的？哪些東西是你知道腳能踏得住地的？好像人要生存，你總得依賴某些歸宿系統，如果所有這些系統都在李安的電影裡被解構了，那李安還留了些什麼呢？
李安：有時候解構的動機是希望做更深一層的瞭解，不是蒙的就這麼相信，有點傻氣。你在瞭解的過程裡面，你一定會去解構，很多東西就變得不是那麼準確。我覺得，知道不可知是蠻重要的。所謂不可知，就是說，我不知道它有一個盡頭，我不知道人類可以知道所有事情，這個我不相信，我覺得是唬人的。知道不可知以後，你要怎麼樣呢？其實是蠻東方的。西方說解構是很清楚的，但我們中國人自古以來都有這些玄之又玄的，任何可以講出來的道理都是一個偏見。我們儒家講要謙虛，它也講這些東西，我覺得這是很根深蒂固的。只是說，再用西方的藝術來表達，會覺得破壞力比較大。其實我們一直就是說，你要謙卑，要不停學習。
電影《色，戒》海報
我覺得，我們如果還要有什麼觀念的話，就是一輩子也學不夠，生生世世在學，一輩子都有它的功課，這個我相信。你說它是不是信仰，我也不曉得。我總是覺得，他人告訴你什麼什麼東西，要不然他就是政客，要不然就是對你有所企圖，我是不相信的。所以，一方面我要挑戰，因為不願意做傻子；另外一個，還有我成長的過程本來就是這樣。你想，你看父母都是很有權威的，有一天你長大的話，你很自然就發現，你從小幻想的父母不是那個樣子。你不能裝著不知道，其實就是這麼一回事。
GQ ：那您相信什麼？
李安：我相信冥冥中老天爺告訴我們，有一個要我們學習的東西，我們每個人要找。有的人找一個國家，有的人找一個上帝，隨便你去找一個什麼神，你知道，找到一個就可以了。我覺得不找也不行，懵懵懂懂活著，這一輩子渾渾噩噩的，沒意思。我拆穿一些東西，只是我檢討它，不是我把它否定掉。你不要懵懵懂懂就跟著走，要求取一點智慧，你要找到另外一個角度。
就像比利·林恩，他找到了，覺得朋友就是我的家，我的家看起來已經不行了，沒有意義，於是我看到一個新的家。所以，這一天的過程就決定了他的家在哪兒。他的家在外面，不在美國，也不在血統上的家，因為這個家已經破碎了，也不值得大家相信。他的姐姐很愛他，但是姐姐也有自己的私心，也有自己的偏見，也是受傷的人。
很明顯，他要解決的是這兩個女人。一個姐姐，一個啦啦隊的女孩子。這兩個女人代表著兩個不同面向的美國，一個是受傷的真實美國，一個是夢幻的理想美國。他找到一個新的家，是在國外的一個戰場，天天出生入死的地方。那是對他的認同。他也不是為了國家，也不是為了世界，也不是為了拯救伊拉克，但就是那個地方，為他自己，他的使命，他的歸宿，他的同袍。這是他的宿命，這個是很玄的東西。
GQ ：現在講得出來說，這個叫李安的人來到這個世界上，他要做的功課到底是什麼嗎？
李安：講不清楚嘛。我可以知道，是拍電影這個事情，就是你剛剛問的問題對不對。電影一層一層剝，我做到退休，是什麼樣，是不是就完了呢，還是怎麼樣。電影一直會有人拍下去，一直會有人看，我是這個流程的一部分。有這麼多人看我的電影，一定是有一些原因，那我就像是那個戰士講的，我做就是了。我感應到，這是我要做的事情。
我在想佛教的東西，後來也做過決定：我必須要認命，這一輩子在色相裡面打滾。
GQ ：我在看很多電影和導演的時候，你會覺得有些導演其實一輩子永遠拍的是一部電影。像阿巴斯，他永遠拍的主題就是那一個。但是我們在看李安的時候，除了早期父親三部曲，到後面，可能每一部看起來選材都那麼不一樣，跨度特別大，從中到西，從內到外，都不一樣。您現在看自己的創作，覺得會有一根主線、一根鏈條，把它們的共性全都歸納到裡面嗎？就是說，這個容器到底是什麼？看起來千差萬別，但是是有這個容器的。
李安：這個別人講吧，我自己怎麼講呢。因為我隔幾部片子，那個答案就會變。原先做家庭，後來從家庭做社會，後來又拍打仗，也是跟社會有關係，理性和感性的，變成個人自主性，自由跟社會性、社會約束。
你說《臥虎藏龍》還是可以，玉嬌龍她怎麼飛也飛不出社會的圈子，從那個懸崖上一個人下來，因為她沒有辦法嘛，她靠那個生活，好像還是那個範疇。再下去又不太一樣，到現在又不太一樣，我想，總是跟心裡面的安全感有關。我想要相信一個東西，但那個東西老在變，我老是找不到可以相信的東西。這可能跟我的經歷有關，一直相信家庭、政府教育告訴我的事情，然後離開臺灣，發現不是那麼回事情。看到了社會，就想，我們離開家園才會長大，這是我的體驗。
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GQ ：那您回頭看自己的話，今天作為導演李安，作為父親李安，作為一個人的李安，還有公眾角色的大師的李安，目前這些角色之間存在有裂縫嗎？
李安：有啊，我沒有做電影的我那麼好。有時候我也不願意講，我對生活的經歷沒有對電影好。我的家人對我是諒解，但我的心力不夠。他們都是很好的人，表面上都很好，可是我心裡覺得……
GQ ：上午的時候，我看您和李淳在錄視頻，好像您跟他之間的眼神是很少有互相注視的。
李安：那個讓我們很難受。像我們家這種人，來討論父子，我們兩個都是很難受、很尷尬的一件事情。我們私人的關係被拿到網路來講，這件事情本身對我們來講是一個困難，所以我們是很不自在的。我們又是老實人，又不能去演，但我們又一起拍一個片子，也不好拒絕這些東西。
GQ ：您覺得一個藝術家、一個電影人的歸宿是什麼?
李安：講起來很殘忍。
GQ ：那一年去法羅島見伯格曼，您看到了什麼？
李安：我有一種聖靈的感覺。因為我一直很崇拜他，看到他，我覺得天氣很完美，每個人都有親切感，我看什麼東西都不一樣了，很乾淨的感覺。可它有很髒的東西在裡面，很糾結的東西在裡面。
我時間差不多了，剛剛的問題是什麼？
GQ ：一個藝術家的歸宿是什麼。
李安：這個我也很不願意講。
GQ ：阿西莫夫說，他的歸宿就是鼻子戳到鍵盤上，死掉。
李安：我覺得沒有什麼可想的——以前還會想，但再說吧。我們做導演還不是能想寫就寫的，我們還要花這麼多資金拍，拍到沒人看，拍到沒有資金，或者怎麼樣的話，我也沒有想退休要幹什麼。就一直拍，拍到拍不動為止吧。
GQ ：安東尼奧尼坐在輪椅上都還在拍。
李安：那得拍得好才行。
GQ ：您有自己心目中的“那一部”嗎？
李安：沒有，它自己會來。
李淳：一樣不一樣
要不是這麼一個眉清目秀的男生站在面前，真的想不到，《喜宴》裡面那個壓床的小男孩已經長大成人。
他叫李淳，1990年生於紐約，今年26歲。這是一個典型的中產階級移民家庭。他的爸爸叫做李安，是一位導演。他的媽媽叫做林惠嘉，是一位微生物科學家。他有個哥哥，叫做李涵，已經結婚了。他們一家人生活在紐約的郊區，以前是一間兩室一廳的公寓，現在，應該已經舒適了些。
李淳是這個家庭的幸運星。
他出生的那一年，爸爸李安正處於事業的最低谷，畢業6年，一無所成。爸爸有一個電影夢，寫過許多劇本，但無一投拍。姥姥勸爸爸去開中餐館，好歹可以養家，但爸爸只是不講話。到了李淳出生的時候，爸爸李安開始有了新的想法。他把這個想法記錄在自己的自傳《十年一覺電影夢》裡——
“該不會我這個兒子才是個天才吧？而我的使命只是傳宗接代。”
6個月後，《推手》和《喜宴》的劇本在臺灣獲獎。一年以後《推手》投拍，這是李安的處☆禁☆女作，從此一發不可收拾。
這件事情叫人感到後怕。如果上帝沒有安排6個月後的這個驚喜，已經撐了6年的李安到底還能撐多久？並非所有天才都能得到完美的機遇，梵古甚至至死都不知道自己原來是個畫家。
一個家庭裡，究竟可以有幾個天才？有一個天才老爸，這又是怎樣的成長經驗？
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和所有這樣長大的孩子一樣，李淳並不願意就爸爸大談特談。他溫柔，他拘謹，他彬彬有禮，他帶著不好意思的笑，他的五官是他自己的，但是他的神情竟然和爸爸一模一樣。
“你小的時候，爸爸是怎麼樣的？”
“啊。”他低下頭，認真地想了又想。只要講出口的話，好像都是責任。“那時候我們家有個大餐桌，在廚房裡面，他就坐在那裡，一邊寫劇本，一邊看著窗外發呆。”
“這時候你敢過去跟他說話嗎？”
“我沒有。不是不敢，是不想。”
這個年輕的男孩，他有捕捉瞬間記憶的能力，而且非常敏感，他還有一點孤獨。這都是成為一名演員——而不是明星——所必備的天賦。
李淳就這樣長大了。爸爸一直在外面拍戲，媽媽照顧家裡，同時有自己負責的實驗室。李淳個子不高，清瘦，長著一張清秀的亞洲人的臉，很少有人知道他的青春期是怎麼度過的。他自己說，爸爸人生中第一次也是唯一一次說“I LOVE YOU”，就是在那個時候。那是少年叛逆中的父子和解。但是具體的因由，“我不能告訴你了”，他說。
這種自我保護，仍然和爸爸一模一樣。他們都是老實害羞的人，不希望受人關注，但命運安排他們終將受人關注。
高中的時候，李淳參加了紐約一個歷史悠久的莎士比亞劇團。第一年，他參與了《羅密歐與茱麗葉》的演出，在劇團的第二年，他演出了一個小混混的角色。在舞臺上，他和同學們一起在後臺玩遊戲，把貝果麵包扔向天空，然後用鼻子去接，一個一個接力下去，不能斷開。
這是類似《色戒》開場的青春生活。李淳說：“在這裡，我人生第一次有了歸屬感，好像被什麼人接納了。”
李淳想要做演員。他在汽車裡跟爸爸說了實話，爸爸隱約有擔心，但還是支持他。最後，他考上了爸爸的母校紐約大學，學習表演。
很多年以後，有人問李安，兒子內向，卻做了演員，你會不會擔心。李安說，當年《喜宴》公映的時候，他去臺灣做宣傳，第一次上電視節目。“主持人說，你真不像導演，大概他心目中的導演不是長我這樣子……不過，我還不是做到現在這樣。”
爸爸會綿裡藏針地保護自己的兒子。兒子對爸爸除了崇拜，便只能沉默。他只能花更多的時間，更加努力地證明自己，讓自己被看見。
曾經有一場跑步的戲，他寧可用笨功夫，在現場跑了好幾百米，等到導演開拍，他是真的在大喘氣，力求更符合人物的狀態。有時候，晚上六點鐘的戲，他會要求經紀人下午三四點就帶他過去，他要看到環境，融入氛圍，進入角色的那個背景和狀態。他不在乎辛苦，以求在導演喊 ACTION 的那一刻精准達到導演的要求。
李淳癡迷電影，經常和同事玩的一個遊戲就是，你最近在看什麼電影，我最近看了一個什麼，你一定要看啊。他說，他喜歡歐洲電影，也喜歡秦昊，他認為秦昊是一位了不起的藝術家。
王童的電影《對風說愛你》是他的第一部戲，他需要從少年演到中年。那角色是一個高中生，不愛念書，步入社會之後天天在彈子房打混，無所事事。有一場戲，他騎著摩托車回家，和楊佑甯扮演的父親對戲。
他是一身嬉皮的打扮，浪蕩，遊手好閒。楊佑寧演一個面攤老闆，非常辛苦。面對這個長不大的兒子，父親苦口婆心，但最後還是不忍心，給兒子下了一碗面，再加上一個鹵蛋。
在那一刹那，少年意識到自己的荒唐。有一個特寫，李淳臉上有非常微妙的表情變化。那個表情裡面，有不好意思，也有頓悟，似乎人生不該如此。最後，在父親離開之後，他隱約流下眼淚。
那是李淳23歲時發生的事情。那一年，他從紐約大學畢業，正在考慮要留在紐約還是去洛杉磯，正好接到王童導演的邀請，他就收拾行李去了臺灣。
那時候，李淳一句中文都不會說。他雖然生長在一個華人移民家庭，但全家人一直都用英文溝通。爸爸李安給他開了課程表，安排老師教他讀經史子集，背唐詩。爸爸希望，他可以迅速地把這個文化底子建立起來。爸爸經常說，演戲不光是要念劇本，把臺詞講出來，還要有那個文化厚度，融入角色，從骨子裡把這個人演出來。
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李淳23歲的時候，從美國回到了臺灣，開始接觸自己的來處。爸爸李安在這個歲數，剛剛服完兵役，從臺灣飛到了美國，重新適應新的世界。再往前，爸爸的爸爸李升，也是從江西德安來到了臺灣，被叫做外省人，這樣過了一生。
這一家子人，祖孫三代，好像都生來註定要做“外鄉人”。
李安還在讀臺北藝專的時候，就拍過一個短片作業，叫做《焚鶴人》，是根據餘光中的散文改編的故事，講一個流浪的爸爸為孩子做了一隻永遠放不上去的鶴風箏，最後只好把它掛在樹枝上燒掉。
這種與生俱來、深入骨髓、類似“流放者”特有的憂傷，在爺爺身上很濃，在爸爸身上很深，到了李淳身上，還是有。它只不過變換了形狀和質感，但還是一顆21克重量的老靈魂。
說實在的，李淳和他的同齡人是不大一樣的。
他的特殊之處在於，他雖然在美國長大，但他是一個標準的在父親的儒家教養之下長大的、有強烈道統觀念的人。他的中文才學了三四年，但他骨子裡不是那種外國的小屁孩，張牙舞爪，得意洋洋，說話沒有節制，他都沒有。他看起來的樣子，你說他壓抑也好，保守也好，拘謹也好，那大部分是出於傳統中國的含蓄。這一點，不但和外國小孩不一樣，和大陸、臺灣的孩子、ABC都不一樣。
工作人員經常笑他，說他有一個“老靈魂”：“我認識他這麼多年，現在只要一想到他，腦海裡面就是他一邊泡茶一邊看書的樣子。”
除非是公司的安排，他自己出遠門一定坐經濟艙。
他現在北京臺北兩邊跑，會用打車軟體，也會去坐地鐵。
他第一次到臺灣，和人一起吃飯。吃完之後，桌上有一瓶飲料，還剩一半。他說，我可以帶回家嗎？
和現在國內的小鮮肉比，李淳是很辛苦的。小鮮肉們忘了自己得天獨厚的文化優勢，其實，他們原本應該更能夠抓住中國角色的核心，打動人心——但是他們沒有。
也許李淳能夠做得更好。三四年前，他從頭開始學中文，那時候，他連完整的句子都說不好，從未接觸過中國歷史，文言文對他來說更是無字天書。但是他一步一步學習。在2016年，他演了陳凱歌、韓寒和程偉豪的新戲，因為有京劇段落，他開始學武生，甚至經常帶著一根棍子去坐地鐵。
他知道，演員不能只有一張漂亮的臉，一談起角色和內容卻只是一顆空心菜。
在《比利·林恩的中場戰事》裡，他得到了一個配角。這是一個臺詞不足十句話的大兵，但是並不容易演，因為在大量沒有臺詞的鏡頭裡，他的眼神、表情和肢體語言都要和同伴們融為一體，像是個滿不在乎但又受到傷害的年輕人。
李淳做得不錯。他的導演爸爸忍不住說，我還讓他放火箭炮了，這樣的爸爸哪裡去找。
這是父子間不多見的輕鬆的溫情。
攝影：黎曉亮 Alexvi (ASTUDIO) 創意總監：Vicson Guevara 時裝總監：Dan Cui 時裝編輯：Anson Chen 編輯：徐沉沉 文字監製：何瑫 採訪、撰文：雷曉宇 化妝：張團團（東田造型、M.A.C.彩妝） 髮型：張凡 Bon 統籌：于昊楠 時裝助理：孫藝菁、張晨蕊 攝影助理：楊磊、趙驊、呂忠飛、姜雨達 拍攝場地：北京柏悅酒店 秀