一個人死後，墓碑上刻什麼，才足以概括這一生？
有人翻譯英國詩人濟慈墓碑上的英文，用了五言律詩：“此地長眠者，聲名水上書。”
濟慈墓碑
海明威調皮得很，墓誌銘是：“恕我起不來了。”
至於王爾德的墓誌銘，不是文字，極致浪漫，印滿了來自世界各地姑娘們自發奉獻的吻。
王爾德墓碑
日本導演小津安二郎的墓誌銘，好像比這些還要再高一個段位。
1999年，賈樟柯第一次到日本，去鐮倉探望小津的墓，碑上只有一個字：無。
小津安二郎墓碑
“無”其實來自南京雞鳴寺住持寫的一幅字。1938年，小津到中國得到了這幅字，後來又轉送給好友。
他去世後，家人們覺得，這也許是他生平最喜愛的一個字，就將“無”刻在了他位於鐮倉圓覺寺的墓碑上。
巧合的是，除了“無”，似乎再沒有一個字能準確概括小津安二郎的一生了。
1903年12月12日出生於東京，在60年後的同一天逝世。像一個閉合式的圓環，人生的起點和終點交匯，是最完美的歸宿。
這60年，他沒有結婚，也沒有子女，像《紅樓夢》裡的曲子唱的一樣：“赤條條來去無牽掛”。 可換個角度來看，“無”又是圓滿，這樣一種充滿禪意的表達，也滲透在小津生前35年拍攝的54部電影裡。
這54部電影奠定了小津在世界電影史上的地位，他同另外兩位日本導演溝口健二、黑澤明一道，代表著日本電影的最高藝術成就。
溝口健二（左），黑澤明（右）
賈樟柯和侯孝賢，都寫過紀念小津的文章表達敬意；拿了柏林電影節終身成就獎的維姆·文德斯，畢生所求也是拍攝一部像小津電影那樣的作品。
即便擁有重量級的地位，讀書人止庵說，在世界級大導演中，最容易被誤解的就是小津安二郎了。
不喜歡小津的觀眾，覺得他的電影鏡頭總是停滯不前，“榻榻米”式的低視角也沉悶得很，節奏太緩慢，缺乏主線故事或戲劇衝突；喜歡的觀眾，自然當小津是心頭好，可就跟止庵說的一樣，即便認為好，也未必真正看出他的好，他的好可能在別處。或者說，看到的只是表面，深藏其下的才是他的用心所在。
小津的電影，簡直是好萊塢式敘事的反面。主流電影的劇情強調跌宕起伏，衝突要足夠多，這些成了影響電影製造的標準。但在他的代表作《東京物語》、《晚春》和《秋刀魚之味》裡，標準統統失效了，取而代之的是一種平實、克制的日式美感。
上圖為《東京物語》劇照，下圖為《晚春》劇照。
他對電影的認知，自帶東方含蓄，有些類似於中國山水畫和日本畫裡的留白：“我認為，電影是以餘味定輸贏。最近似乎很多人認為動不動就殺人、刺激性強的才是戲劇，但那種東西不是戲劇，只是意外事故。”
對演技的要求也是如此。第一次面對御用男演員，他就提出“把你的臉當面具吧”這樣一種讓人匪夷所思的要求。後來又訓斥一名太過火的演員：“高興就又跑又跳，悲傷就又哭又喊，那是上野動物園猴子幹的事。笑在臉上，哭在心裡，說出心裡相反的言語，做出心裡相反的臉色，這才叫人哪。”
有趣的是，這樣一位終生未婚的導演，始終在拍的命題是：家庭關係的崩潰。小津的電影裡，成年子女總是要離開家庭，父母終會陷入寂寥失意的生命晚年。飲食男女，家庭瑣事，他把目光傾注于日本普通家庭的日常生活——嫁女、兩代人關係的疏遠、衰老、死亡，每一個題材都是點到為止，表達對生命的關照。
婚姻是小津影戲中常常顯現的主題，長眠這個主題也是屢見不鮮。在《晚春》中，老父親還在世，女兒紀子的出嫁，則在其它一個角度向他宣誓了一種“長眠”。
他帶著一種類似孩童的天真而誠實的眼光，要去探索這樣一段關係變化中，各類角色如何自處。
總有人跟他說，偶爾也拍些不同的東西吧。倔強老頭的回復是：“我是開豆腐店的。做豆腐的人去做咖喱飯或炸豬排，不可能好吃。”
這樣相似的電影，一拍就是35年。
有人因此來定義小津電影代表了一種一成不變的保守主義。但佐藤忠男寫《小津安二郎的藝術》，結尾的那句話才是更確切的表達啊——
“一般來說，保守主義往往狐假虎威，走向反動，可是，小津自始至終探索人類的軟弱，這是罕見的例外。”
文 / 朱柳笛
編輯 / 大 桃
一個編輯
貢獻幾句小津的經典臺詞：
這個城市這麼大，一不小心走散了，可能一輩子都見不到了。
優厚的薪水可以放棄，稱心的工作可以再找，親情卻不可以擱置，因為那是永遠的避風港，是黑夜中的明燈，無私地指引我們的生命之舟順利繞過暗礁險灘。
黎明真美啊，尾道的天氣還是像以往一樣的熱。
如果我知道她走得這麼突然，我就要對她好一些。
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