作者:zyy/Anitama 封面來源:《夏日大作戰》
接下來我們來談談監督的定義。關於這點我以前做活動時問過庵野秀明，您為什麼當監督。他的回答非常單純——監督的工作是判斷，點頭搖頭就行。有些人覺得要宮崎駿那樣才能算動畫監督，凡事都要自己動手，分鏡得自己畫。但實際不然，監督能畫分鏡的話就自己畫，不能畫的話，只要能讓分鏡師畫出自己意中的分鏡，還是一樣能當監督的。需要的是在整體上判斷工作的OK或是NG，給出retake的指示，進行高效的管理，最終湊出一部完整作品的能力。所以“監督”是工作內容，而不是一門職業。所以說想“當監督”其實不嚴謹，應該說想“幹監督的活兒”。
這思路和之前提過的機械設計當監督的話題是可以聯繫起來的。為什麼各行各業的人都能來當動畫監督？原因之一就是只要能對於某個作品，某個企劃能夠完成總括工作的話，那就是監督。而日本在這方面的操作尤其靈活。具體來說，監督需要指示工作，審查交上來的素材，判斷可否。關於技術問題，比如律表肯定是看得懂最好，但看不懂的話找個看得懂的助監督幫忙也行。能自己做的可以做，做不了的可以依靠團隊和流程來彌補。反過來說一些畫面技術上的細節未必要監督管得面面俱到，但是監督要對影像的最終品質負責任。
回到作家性，所謂的作家性並不是一開始的目的，對於這一點很多年輕人有所誤解。我見過年輕人說我有朝一日要成為監督，做自己的作品。當然並不是說創作目的中完全不含作家性，但是我們重新審視監督的工作，監督更多是把別人的東西給聚攏起來後進行判斷。別人的東西都有啥？我們知道動畫作品是很多要素綜合起來的，比如說有人說說鋼彈反映了富野由悠季的作家性，然而他自己表示一開始他根本就沒打算在片中上機器人，說明機器人並不在他的創作目的之中。但是他不想上，卻有人要求他必須得上。在這個矛盾中他遭遇了很多障礙和糾結，於是他絞盡腦汁在把機器人塞進去的同時，還盡可能保留了自己想要做的事情。這個掙扎反抗的過程中我們可以看出作家性，結果上形成了他的風格。我希望把這些當成談監督的大前提，但是考慮太多反而會導致無法評論，大家知道一下就行。
今天的主題是監督的個性體現在哪裡。如果說作家性產生在結果之上的話，具體產生在哪裡？從結果上看監督間的區別，重要的往往在於表現手法。比如表現手法的符號性，有些符號性比較重，所謂的“漫畫式”，舉個例子就是角色從懸崖掉下來摔成一灘平的，然後再噗通脹開恢復原樣。相對的就是寫實式，當然了，有些片子喜歡打著寫實的幌子玩搞怪，所以說這些都是相對的，靈活的。再舉一個表現手法上的區別，那就是語言的占比。有些作品會更多用語言文字進行表達，有些則更傾向於使用畫面和背景。比如說美術監督、美術設定出身的監督就比較喜歡用畫面間接地埋入資訊，而非直接用語言表達。
這裡我們看出有一點很重要，基本不會存在沒有傾向的監督。一般都是會在某些點上比較突出，某些點上比較扭曲。動畫是一門綜合藝術，監督需要去立體地管控各個方面的抽象或是具體的程度。那麼監督最終根據自身傾向有意或無意選擇的創作方式，從結果上就會成為他的作家性。這是我對於作家性的想法。
前面這些說得太抽象了，我們用幾位監督來當具體例子分析一下，首先來聊聊細田守。他是67年生人，比我約小十歲，年紀也不小了。他畢業於美術系油畫專業，大學時基本不怎麼看動畫。但高中時還是看過一些。1991年進入動畫行業，以動畫師身份起步。結果他運氣不錯，過了幾年後，1997年時因為EVA的爆紅導致動畫數量大增，大家都想進動畫行業尋找成功機會。而東映動畫當時也決定要增加演出家的人數，於是細田前去報名，結果就當上了演出。也就是說沒有EVA，說不定我們也就看不到細田作品了。
細田演出有不少獨特的習慣。其中的代表例首先就是同po。他不怎麼喜歡移動鏡頭，鏡頭位置固定，讓角色們在固定的畫面中進行演技。比如《穿越時空的少女》是個時間迴圈作品，所以同機位元同角度同景別的同一張背景反復使用，能夠顯出時間在周而復始，換個角度就沒這種效果了。《怪物之子》中熊徹的家也是，那條從他家通往鎮上的坡道，空空落落的場景和徒弟排隊的場景使用同po，相互對比下反映出前後的區別，指出熊徹的人氣提升。所以重複的重要性並不在於相同點，而是通過對同一拍攝對象的多次拍攝來強調前後區別，令觀眾感受到時間上的流動。而且不止於此，通過在美術上調整色彩，還能更進一步讓同樣的景物產生不同的觀感，營造出主觀上的區別。
再有一個手法就是分歧點，也就是對岔路口的運用。這是細田在《穿越時空的少女》的分鏡和《小魔女DoReMi》中都多次使用的傳統技巧。比如《穿越時空的少女》中的岔路口，往右走就會被告白，然後時間重置。反復多次後往左走，通過向左走，故事開始向悲劇演變。細田非常喜歡在劇中設置這樣的場景，當然也有人表示這種太刻意太做作。但是把這個手法能夠把心理託付到畫面之中，這也是動畫才能做到的獨特效果。
然後再說一點，如果把圖挑出來看著就很明顯。《夏日大作戰》裡面，女主要男主扮演她的未婚夫，兩人中間的柱子起到分隔兩人的境界線效果，表達兩人位於不同的世界。這也是黑澤明常用的手法。我們現在看或許很明顯，但是實際看片時對柱子的意識並不會太過強烈，分隔效果更多地存在於潛意識。而男主拒絕後，女主就越過這條線握住男主的手，男主就從了。這個越線過程中，觀眾的表面意識會更多地會關注握手這個動作，但潛意識下還會感受到女主跨越境界線，兩人的世界相通，這能夠增強握手的重要性。也就是說除了臺詞和演技這些顯性的要素外，畫面中的這種境界線也是能在一瞬間對觀眾的印象產生很強作用的。
還有一個細田很擅長的演出，就是對於透視法的控制。他很喜歡使用三點透視來營造出令人印象深刻的空間，比如《夏日大作戰》裡女主家裡熱熱鬧鬧做菜吃飯的場面。但之後奶奶去世時，他忽然把透視一換，鏡頭一路橫移，把站在走廊上的角色一個個拍過來，最後停在男女主身上，鏡頭中的立體感基本沒有了。為什麼這麼處理？奶奶去世了，過去充滿活力的立體空間也跟著消失了。有意消去的遠近感反而表達了奶奶已經去到無論遠近都無法觸及的地方，黑藍分明的畫面也能夠解讀成陰陽永隔。這種用畫面處理的變化所表達的，正是死亡在人眼中的印象。
所以說，細田守的特點之一就是畫面對於信息量的傳遞，他在這方面是下了很多心血的。空間的喪失等於生命的喪失，這段劇情是整個故事的轉捩點，花了很多時間進行充分的描寫。畫面本身並不是那麼的精細複雜，但是其中的空白和平面感反而蘊含有特定的意圖。所以說透視法能用來分遠近，但是設計畫面不是為了單純分遠近，而是要考慮用遠近來表達什麼？用遠近來觸發觀眾怎樣的感情？這是我們分析時要做的事情。
（未完待續）