作者:高瀨司/Anitama 封面來源:山本寬
採訪日：2016年9月9日、10月25日
採訪地：Renoir中野北口店會議室
採訪整理：高瀨司
【受訪嘉賓資料】
山本寬（Yamamoto Yutaka）
動畫監督、演出家。1974年生。大阪府出身。京都大學文學部畢業後，於1998年加入京都動畫。在《涼宮春日的憂鬱》（2006年）中擔任系列演出和ED分鏡演出，以第12集《Live A Live》中充滿臨場感的演唱會描寫和ED的嶄新舞蹈演出引來矚目。之後從京都動畫退職，成立動畫公司Ordet並親任代表。主要監督作品有《幸運星》（2007年）、《神薙》（2008年）、《分形》（2011年）、《Wake Up, Girls！》系列（2014-2015年）等。此外活躍於動畫以外的多個領域，監督真人電影《我的壞前輩》（2010年），執筆小說《Einsatz》，並長期進行評論、演講活動。
■演出·攝影中的作家性
——您上期中提到了大量首次曝光的貴重資訊，非常感謝。那麼我們回到您自己的話題，您在《力石戰士》中第一次擔任演出，感受如何？
山本
第10集之後我還演出了第18集，然而18集的日程正好和我在《天使不設防》（1999年）擔任演出助手的工作日程重合，最終我沒能成功兼顧兩頭。這次失敗也使得我之後半年在演出上完全被打入冷宮……。而這段時間之內我主要被指派一些本來由製作進行幹的工作，然後我的所屬也換到了京都動畫在大阪的關係公司Animation Do。實質上我就是被降職了，這讓當時的我感到十分屈辱。我下定決心一定要贏回認同，於是那時候就開始拼命學習。我要求自己每天必須要看電影，當時我差不多要每天23點才能回家，然而我就一邊扒著便利店買回來的飯，不管有多困都一定要看電影。然後每天早上4點一定要爬起來學習。這樣的生活持續了一段時間。
——那時候正好也是您執筆您自己的日記網站《妄想筆記》的時期。
山本
是的，那段時間的我真的是非常暴躁，哪怕和現在比起來都要過激很多。日記網站上寫滿了各種噴和黑。不過我覺得吧，我這張嘴是沒有辦法管住的了。這既是來自我師父的教誨，同樣也能成為我自身的原動力。而日記網站《妄想筆記》另一方面也成為了我的觀影備忘錄。在那裡寫成文字的內容能夠梳理我的思路，之後重讀還能回想起當時的心理狀態，所以也存在很多正面的作用。
——您能否介紹一些您當時看的電影呢？
山本
首先是黑澤明的監督作品。雖然我一直很喜歡黑澤明，但是也有一些作品沒看過，於是趁機集中補全了。《電車狂》（1970年）我就是那段時期第一次看，受到了極大的影響。另外當時恰好也是蓮實重彥的《映畫狂人》系列電影評論書籍（2000-2004年）開始刊載的時期，我反復地讀。於是也試著去觸及過去一直敬而遠之的小津安二郎，開始沉迷於溝口健二和讓呂克·戈達爾的作品。
——說來卡爾·德萊葉您是什麼時候開始關注的？您創建的動畫製作公司“Ordet”就是從德萊葉監督的《諾言》的原標題取的名字。
山本
接觸德萊葉要到之後一段時期了。那時我開始為了演出工作去東京出差。這是因為動畫後期製作需要我去到聲優和音響監督所在的東京，所以每個月至少需要出一次差。那時候我就在涉穀的歐洲空間電影院看了德萊葉的作品。
——那麼您那段時期觀看的電影有哪些對您的演出風格直接造成了影響？
山本
小津安二郎和北野武對我影響很大。我的FIX（固定機位）主義就是受這兩位的影響。那之前我都把木上的分鏡當成教科書，比如一卡只有背景的鏡頭，我必須強行PAN一個；一卡裡只有角色交談，也非得PAN DOWN一個。在用的都是這些非常“動畫式”的運鏡的途中，我就產生了疑問，這樣搞真的有意義嗎？黑澤明也說過，“不要用攝影機去演戲。人物動了機器才跟著動，人物停了機器也要停。”抱持著這個疑問，我看了小津安二郎的作品，才真正地發現固定機位的好處。所以我在《AIR》（2005年）的分鏡演出之中就有意以固定機位為中心進行設計，結果我感覺到效果非常明顯，這也促成了我更加堅定於FIX主義。
——我個人也覺得您所負責的《AIR》第2集、第5集、第8集即便在您所經手過的作品之中，風格也是處於一個相當極端的位置。
山本
那是我作為演出家最為“肥美”的一段時期。過去我的演出喜歡用魚眼鏡頭強調透視，然後剪輯也喜歡劍走偏鋒，依靠奇怪的停頓和節奏感的掌控來刻意地撩撥觀眾。但那個時期的我決定去掉這些矯飾，除了在運鏡上鞏固FIX主義之外，我還決定要真摯地，有誠意地去面對拍攝對象。所以《AIR》之前與之後，我的演出風格有了非常大的切換。我自己曾經用過一個詞叫做“紀錄片風格”，這個風格被我一直延續到之後的《Wake Up, Girls！》系列（2014-2015年）。而《AIR》之後的《全金屬狂潮！The Second Raid》（2005年）我也是用這種風格進行演出，同樣感覺收效不錯。當然了，《AIR》對於我當時的風格更為完美地契合，而《全金屬狂潮》則本就是那種需要玩脫一點的作品基調。這其中的轉變也使得我在《涼宮春日的憂鬱》中又在一定程度上回到了過去的那種風格，所以說我覺得我在《涼宮》的演出方面並沒有拿出多少認真程度。《涼宮》中比起我的個人風格，我選擇更多地把原作的風味和觀眾的喜好放在了優先位置。
——在《涼宮》之前的各集演出時代，您還有哪些集數是自己比較滿意的？
山本
我選《我們這一家》（2002-2009年）的第24回（他演出的是第51集，這部作品一回分成上下兩集）《泰迪熊研究會的文化祭（前後篇）》。我製作這一集時恰逢2002年，正好是動畫行業完成向數位攝影整體切換的時期。然而當時雖然切換是切換過去了，但卻還沒能找到和數字攝影相匹配的新時代的光效表現手法。而這個時候如彗星般登場的就是新海誠，當時他簡直是壓倒性的。我在看過新海誠監督的《星之聲》（2002年）後受到了相當大的衝擊，於是就抓來攝影團隊開了個“致敬大會”。在盡可能地重現了新海數位攝影風格的畫面效果的同時，還在片子里加了個和《星之聲》裡面一模一樣的鐵路道口欄杆（笑）。看著這基本就是純抄的東西，我就覺得這個最好還是得去申請個使用許可吧，於是就給新海誠寫了封郵件：“初次見面，我是京都動畫的山本。我是您的大粉絲！所以請允許我在《我們這一家》中抄襲您的《星之聲》，可以嗎？”結果收到了他的許可信：“居然有專業人士來模仿我的作品，我實在是相當感激。”現在想來真是非常有趣的回憶（笑）。
——從數字攝影中的光表現手法角度來看，《AIR》的第8集也是非常刺激的。和同為“SUMMER篇”的第9集觀感截然不同。
山本
是的。那段劇情由於進入過去篇，舞臺轉到平安時代。所以我一邊參照溝口健二的《新·平家物語》（1955年）和市川崑的《竹取物語》（1987年）這些描寫那個時代的電影，把正常情況下從上面往下打的鏡頭光暈改成從下往上打。同時一邊參考新海誠，挑戰實拍風格的光表現。而過去篇又是夏天色彩非常濃重的集數，所以柔光也加得極強。
——除了柔光外，自發光也加的非常強烈。當時的其他TV動畫應該沒有這樣的表現手法吧？
山本
這還真是除了新海誠就沒有別人了。自發光的處理非常困難，哪怕加一樣的數值，每一卡的色調變化都是不一樣的，所以需要每卡每卡單獨調節。於是我就自己一卡卡弄，畢竟《AIR》裡面我負責的集數全都是我自己直接用AE進行攝影處理。有些東西光靠口頭指示很難傳達出去，只能我自己上。
——說來鏡頭上沾上水滴的幾卡也令人印象深刻。當然了，動畫作品世界中是不存在攝影機的，只能說是擬似的表現。
山本
這一點我希望大家可以關注一下。我記得這是攝影監督中上龍太的主意。無論是在《我們這一家》還是《AIR》中，我都會先和攝影團隊約法三章：“我會自由地對攝影動手改這改那，所以你們有啥想法也可以隨便上。”於是中上就給我看那個水滴鏡頭問“您看怎麼樣？”我就表示“不錯啊，動畫裡第一次看到這種。”“哦哦第一次好牛逼”於是我們就高高興興地給用上了。
——《AIR》中眼睛的表現以當時的技術水準而言算是做得非常細緻。這應該是屬於特殊效果的工作，說來您知不知道京都動畫長期以來一直在畫面上進行實驗性的挑戰的原因？
山本
我覺得很大程度還是因為攝影部設在社內。特別是中上、山本倫、高尾一也等人，一個個都是隨心所欲、天天向上。他們的做法真的是非常自由奔放，想出了任何點子馬上就敢投入使用。木上主義雖然隨著京都動畫的成功正在逐漸消逝，但是在攝影這邊，他的精神還是留存著的。
（未完待續）