作者:林子傑/Anitama 封面來源:《G複國運動》
各位都知道，「GUNDAM之父」富野由悠季監督是出名的動畫導演。不過，富野之所以在日本受到業界尊崇，除了因為創作出如GUNDAM等影響力甚大的作品以外，還有另一個原因便是他自大量工作經驗之中所培養出的分鏡演出能力。
本系列便是以三回介紹來富野演出的中心思想：
① 劇情密度增加術
③ 快速撰寫術
希望能藉此嘗試挖掘出其創作手法的奧妙。本次為第二回，尚請各位讀者多多指教。
分鏡概論（2）：分鏡最重要的就在保持「連續性」
富野所著的《影像的原則》，是一本無論是影像創作人士或是一般觀眾都很適合閱讀的影像書。裡頭講述了動畫製作中各個部門的理論、心得、技術以及實務經驗。這本書應該也是日本所有動畫技術相關書籍之中，最為暢銷的一本著作。
就如同此書的副標「初學者到專業人士的分鏡主義」所體現的對分鏡之重視，本書對於分鏡的著墨將近全書篇幅的1/4，裡面提到太多有趣的案例與知識。其中，最有名者，大概便屬於「上手下手的原則」吧。這個源自舞臺劇傳統的演出手法，是用來決定在對手戲時，如何表達出演員意志的強弱以及劇情發展的方向，有興趣者可點選連結查看以下文章：
從「影像的原則」來看《機動戰士GUNDAM》第1話
不過，作為本書繁體中文版譯者，筆者很坦白指出一點，那就是「上手下手」等書中提到的「原則」，雖然十分有趣又令人驚豔，然而富野提出的一些內容，與其說是「原則」（principle）不如說是一種準則（guideline）。它提供了一個很好的創作方向，學起來對於實務上幫助非常大，但並不是唯一且絕對的定律。日本有些動畫迷將之當作金科玉律，亦有人反過來將其完全忽視，兩者都不能說是健全的態度。
那麼，分鏡最重要的要素究竟是什麼呢？簡單一句話說明，就是「連續性」。連續性是何方神聖？欲知後情，請待下回分曉.。
這就是在網路上流傳許久的「上手下手圖」，拿來參考倒是挺有用的。
富野分鏡術：重組結構的「故事整理術」
前次我們談到富野擅長藉由分鏡來增加畫面信息量以獲得內容的可看性，這是顯而易見的。不過，富野在描繪分鏡時同時還會使用另一種手法，那就是在描繪分鏡時，將劇本的內容分解，然後把故事重新進行整理。由於重組過後的內容不如增加密度的手法一樣看上去就可以辨識，因此就某種意義來說，這種「故事整理術」可說是比前次提到的劇情刻劃術還要高等而麻煩的手法。
我們先引用富野在其著作《影像的原則改訂版》中提到劇本的其中一段內容來進行說明。
首先，我們必須掌握故事的主題。
倘若是單元劇，那麼還會有整部作品通盤的主題，所以我們需要掌握大主題，然後與每一集故事的小主題迭合在一起，理解雙方之間究竟有何種相關性。
所謂的主題，便是通過故事闡述的內容。
說誇張一點，倘若讀了開頭與結尾，就可以大致想像中間究竟寫了什麼內容，這便堪稱是一部差強人意的劇本。
接下來，我們要閱讀整體並檢視其中的可看之處（精彩橋段），也就是去辨識人物的數量、事件的數量以及兩者的分配在透過人物與事件交織時，是否有形成「可看之處」。
辨識的訣竅可說與撰寫新聞時的原則相同，只要注意是否有描寫到5W1H就可以了。也就是「何時」、「何地」、「誰」「為何」而「如何」做了「什麼」？
接下來，我們在判讀這些看頭是否平均分配於故事之中的同時，還要解讀可看之處（精彩橋段）的數量以及與前後故事的關係，再決定在畫面上如何分配。
編劇（腳本家）都是一個人撰寫故事，所以有時會拘泥於小地方，未必能夠真的順應故事來平均分配精彩橋段。為此，我們必須想像畫面展開的結構分配，並且「快速流覽」劇本。
由於我們需要執行以上各種檢驗，所以在下筆劃分鏡之前，最少要閱讀劇本三次。
（中略）
話雖如此，我們即使在有限度的範圍內改寫分鏡，有時還是不免更動到劇本本身的內容。此時，我們不只是改變劇本裡頭內容，如果想到了新點子，甚至還需要因此另行創作全新的情節發展。
碰到如此狀況，我們就必須透過工作人員之間的商議以取得共識。
無論多好的點子，如果攝影或作畫現場無法配合那也是枉然。創作終究還是一種工作，因此必須考慮到預算與時程的制約。
我們絕對要遵守的事項，就是不要更動主題與故事，並且嚴禁將其它不同性質的戲劇性因素帶進故事之中。
以上內容或許讀來有些曖昧，不過整理一下重點可以知道，分鏡並不單純是將劇本的文字照本宣科畫成圖畫，而是透過邏輯去吸收並分析。這個過程是透過分鏡師個人的思維所進行，所以本身就帶有轉換的性質。而在轉換的過程之中，若分鏡師感覺劇本有不夠好的部分，自然就會產生需要經由分鏡師之手進行改良的空間。
舉例來說，假設現在來了一部可分為五個主要情節之故事結構（Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ、Ⅴ）的劇本，而且水準也算不錯，那麼如果我們直接將該劇本忠實畫為分鏡，當然也就會得到故事結構為（Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ、Ⅴ）的分鏡。不過，當我們詳細分析內容後，發現Ⅰ部分應該加入些變化、Ⅳ部分則不是絕對必要，那麼在我們將Ⅰ用別種形式重組，然後將Ⅳ整個拿掉，把其中較重要的元素放進前後的Ⅲ、Ⅴ之內，我們最後會得到的便是呈現（Ⅰ’、Ⅱ、Ⅲ+、Ⅴ+）的分鏡。
將原有內容重新建構，在保留主要結構的同時，將舍去部分的菁華抽取出來，並且組合到其它部分去。這種改編的手法，其實普遍存在於改編作品之中，如小說或漫畫的動畫化，或是漫畫的電影化等。然而，在劇本定稿之後，再進一步以分鏡去修訂的手法，則是富野一貫的作風，其目的就是在於找出追求作品進一步完善的餘地。換句話說，別人的故事劇情是經過「構想→大綱→腳本、分鏡」的三層檢視，富野的作品則會是「構想→大綱→腳本→分鏡」，硬是多一層改良的空間。
《GUNDAM Reconguitsa in G》最後一話的分鏡。有人說，富野都自己寫劇本了，為啥不安分點將內容直接畫成分鏡就好？然而對他來說，多一次檢視機會就是追求更好的不二法門。
實際案例：
初代GUNDAM第1話的結構最令人驚豔的地方，就在於片頭以旁白介紹過時代背景後（A），便直接果斷切入敵方MS潛入宇宙殖民地的場面（B），中間鋪陳主角阿姆羅被捲入戰事的內容（C），最後又以敵方指揮官夏亞幾近唐突的自言自語以及發射飛彈攻擊的伏筆（D）作結。其結構的大膽以及鋪陳，讓庵野秀明監督直呼怎麼樣都無法超越。
然而，如果讓我們翻出收錄於2013年所發售的Blu-ray Box裡的第一話完成劇本，並與實際影像比較，就會發現兩者相差很大。原本的劇本，其實是由夏亞乘著吉翁軍的戰艦接近開始殖民地，而最後則是以阿姆羅打敗敵人作結。換句話說，上頭的A、D部分原本都是不存在於故事架構中的內容。那麼，A與D部分的內容又是怎麼憑空生出來的呢？
其實，關於人類移民宇宙、聯邦與吉翁開戰的背景，原本是在B與C部分藉由夏亞、吉翁士兵、連邦軍官以及難民的臺詞各自提到片段但更為完整的說明內容，而富野則將這些近似說明式的對話全都砍掉，然後直接以壯大的畫面以及旁白來呈現。甚至B部分在一開始潛入殖民地的細節，也都是原先沒有在計畫之中的場景。至於夏亞本來在第一話劇本裡面穿插的多個場面（一開始的登場，中間因為部下獨斷而大怒！等等），富野更是全部捨棄，然後重組到最後的D部分中，再加上100％富野味的夏亞若有所思之喃喃自語，才形成了現今的模樣。
為了星山博之先生的名譽，筆者在此要特別強調，原來的定稿劇本不僅整集的結構中規中矩，應該控制的橋段與人物、機械的活躍場面也都各自得到充分發揮，與當年的其它動畫相比，可說已是寫得鏗鏘有力。然而，第一話之所以會從劇本時的「佳作」變成影像時的「傑作」，就是因為經過了上述的大翻修，才能獲得完成度120％的不朽內容。
1979年的畫風對於現今的動畫觀眾，或許已經不再有吸引力，不過仍然建議沒有看過的朋友可以嘗試一看。或許大家會發現，即使沒有討喜的畫風，初代GUNDAM第1話依然有吸引人的力量
利與弊：
就如同上面引用內容以及說明，藉由分鏡重組故事結構的精要之處，就在於保留主要部分，而針對次要部分進行整理，甚至是大筆一揮將之毅然砍掉而重新建構「新脈絡」，卻又不違背原有脈絡。經過此作業後，分鏡將不再只是死守劇本文字內容的奴隸，而是獲得更進一步的昇華——不僅是創作影像，更是參與了創作故事內涵的一分子。作為監督，積極針對完成劇本進行調整本來就是合情合理，而我們也可以反過來說，唯有擁有此種文藝方面素養者，才堪稱擁有擔任監督的充分能力。
話說回來，藉由分鏡重組故事結構的手法，其實還有另一個消極面上的理由。不僅是富野，其實日本動畫界的演出家之間，至今仍然普遍存在著「不好的劇本只能靠畫成分鏡時挽救」的觀念。這種觀念不單純基於演出家的使命感與自尊心，而是在一年總共達數千集的劇本之中，真的有太多水準參差不齊、甚至差到令人難以置信的劇本。而既然分鏡是開始作畫前的最後一個程式（以真人電影來說，就是進入攝影前的前置作業），那麼身為最後一道防線的把守者，為了想要盡力挽救內容而進行的補強、重新建構，其實從消極面來說也是有其道理的。
不過，目前日本的動畫製作形態之中，已經愈來愈傾向不樂意見到更動劇本的動作。這是由於現今動畫不再像以往是由中小企業自由創作的「作品」，而是牽涉到許多大公司的「事業」（當然，作品本來同時也就是一種事業），因此考慮到管理層面，自然就會希望將不可控制因素減到最低。換句話說，哪怕演出家的更動是出於希望改善作品品質，但由於贊助商和出資企業等非動畫界人士對於創作層面缺乏瞭解難以干涉，整個動畫流程中，他們唯一能讀懂的就是劇本。而分鏡師竟要對他們唯一能夠干涉的環節出手，自然難有好評。
而上述狀況雖然依不同動畫製作公司以及工作室而有所異，但基本上是一個現代共通的傾向。日本長期以來太過於重視創作者（導演）而輕視製片人，因此這類做法可說是一種反省，對於業界整體來說未必是一件壞事。然而，如果因為一味追求管理上的穩當性，卻反而放棄了原本可使內容進一步提升的機能，那只能說是本末倒置了。
新譯Z的分鏡。這種剪貼手法其實與上述的整理術有著共通之處，不過問題點就在於，除了監督以外，還必須要有另一個把關機制才能夠有效控制創作一方的暴走。
小結：
重組故事性的改編，是一種普遍存在於處理改編類作品時的手法。不過，原創動畫作品由於沒有可參照的原本，因此可說在創作上檢視其內容的機會並不如改編類作品多。而長期執導原創動畫作品（作者根本就是自己）的富野，便是透過在描繪分鏡時，重組劇本所提示的故事結構，因而獲得在創作上反復檢視劇情，並追求精益求精的空間。以這點來說，富野由悠季追求創作上極限的作風，確實與現代動畫製作以管理優先的主流形式有所落差。
不過，就過去的實績來看，富野在與優秀的劇本家配合時，一樣能夠在「製片」（管理面）與「製作」（創作面）之間取得平衡，並做出水準十足的作品。SUNRISE基本上是一間給創作者自由發揮空間的公司，因此本篇介紹的手法也可說是富野活用資源的一種方法。而至於如何活用每位演出家的能力與習性，則就是製片人的責任了。
日文版《影像的原則改訂版》以及繁體中文版《影像的原則》（譯：林子傑）
本書在翻譯時，還曾經請教了專職動畫師意見，本圖便是友人為了筆者畫的說明圖
（未完待續）
原文: m.anitama.cn/article/018e9762bc4492f7?utm_source=taobao